Repères biographiques

Paul Simon, né le 13 octobre 1941 à Newark (New Jersey) et élevé dans le Queens à New York, a 84 ans. Auteur-compositeur-interprète américain, il forme en 1964 avec son ami d’enfance Art Garfunkel le duo Simon & Garfunkel, qui signe chez Columbia et marque l’histoire de la folk-pop avec Sounds of Silence (1966) et Bridge Over Troubled Water (1970). Après la séparation du duo en 1970, sa carrière solo s’épanouit : Mother and Child Reunion, Me and Julio Down by the Schoolyard, Still Crazy After All These Years, puis le tournant world music de Graceland (1986). Intronisé au Rock and Roll Hall of Fame (en duo en 1990, en solo en 2001), il vient d’être désigné par le New York Times parmi les 30 plus grands auteurs-compositeurs vivants.

Son dernier album, Seven Psalms (2023), constitue le cœur de sa tournée A Quiet Celebration. Malgré une perte d’audition qui l’a longtemps fait douter de pouvoir remonter sur scène, il a donné 50 concerts aux États-Unis et en prépare 50 autres entre l’Europe et les États-Unis pour 2026.

L’entretien

Reprendre la route malgré l’audition

Anthony Mason — Vous repartez en tournée, ce qui est marquant : il y a un an et demi, quand on s’est parlé, vous luttiez contre votre perte d’audition et n’étiez pas sûr de pouvoir le faire.

Paul Simon — J’avais des doutes sur ma capacité à jouer — avec tous les musiciens, dans un même espace. On jouait avant dans des arénas, et je savais que c’était devenu hors de question. La vraie question était : pourrais-je entendre assez les autres musiciens pour jouer et chanter juste ? On a fini par comprendre qu’en surélevant les enceintes et en les rapprochant de mon oreille — celle-ci, qui est la bonne — j’entends assez pour chanter juste, jouer et me sentir dans la chanson. Je n’entends pas grand-chose du reste de l’ensemble, mais je sais ce qu’ils jouent : j’ai écrit la plupart des morceaux, ou alors quelqu’un du groupe les a arrangés et j’ai validé. Il a fallu quelques concerts pour que je me détende. On en a fait 50 aux États-Unis, et on va en refaire 50 — moitié Europe, moitié États-Unis.

AM — Et vous montez d’un cran : aux États-Unis, vous jouez désormais en plein air.

PS — En Europe, je reste dans les salles symphoniques, les opéras, les théâtres aux très bonnes acoustiques, 2 500 à 3 500 personnes. C’est intime et très agréable.

Le secret : baisser le volume

AM — C’est une tout autre manière de vous écouter — on entend vraiment.

PS — Une bonne part tient au niveau sonore. Presque tous les concerts que j’entends sont à un volume tel que je ne comprends plus le chanteur. Pour des auteurs attentifs à leurs paroles, ça n’a aucun sens de jouer à un niveau où l’on ne distingue plus les mots. Je dois de toute façon faire jouer tout le monde plus doucement, sinon ça devient confus pour moi. Concrètement : un orchestre symphonique culmine à 85 décibels. Un groupe de rock, c’est 100, 110, parfois 120 dB. Au-delà de 100 dB, vous abîmez votre oreille en 30 secondes — je le sais, je suis allé à Stanford, à l’institut qui travaille sur la perte d’audition. Garder un niveau plus bas, c’est bon pour moi, pour le groupe et pour le public.

AM — Et dans les grands lieux d’été aux États-Unis ?

PS — Le cerveau s’habitue et compense. Je rejoue dehors dans des endroits que j’aimais — Red Rocks dans le Colorado, le Hollywood Bowl, et le Forest Hills Tennis Stadium à New York. Le jeu sera de tenir ce niveau plus bas où, comme spectateur, on entend vraiment tout ce qui se joue. Et avec ma musique, tout est entrelacé.

Le répertoire qui dure

AM — Au Beacon, j’ai aimé entendre des chansons moins connues — The Late Great Johnny Ace, René and Georgette Magritte…

PS — Cette fois, j’ajoute l’une de mes préférées, l’une des dix meilleures que j’aie écrites et pourtant quasi inconnue : Darling Lorraine. On a trouvé comment la jouer. Elle est longue, presque sept minutes.

AM — Vous avez une liste de vos dix meilleures chansons ?

PS — Pas vraiment — dès que j’en cite dix, je me dis « j’en ai oublié une ». Mais quand je remonte sur scène, je regarde lesquelles ont tenu. Certaines changent de sens selon le contexte d’un monde qui change, et gardent une résonance. The Sound of Silence est passée du folk-rock à d’autres formes et reste pertinente. Pareil pour American Tune : quand l’époque s’y prête, elle fonctionne. À l’inverse, The Late Great Johnny Ace n’a pas besoin de contexte : ce sont des chansons qui vous intéressent ou non, mais qui ne sont pas datées d’une époque — et c’est parfois pour ça qu’une chanson survit.

The Sound of Silence, un cadeau

AM — Vous l’avez écrite à 21-22 ans, dans la salle de bain pour l’écho ?

PS — Oui. Et c’était un cadeau quand elle est venue — bien au-delà de ce que j’étais comme auteur. Si l’une de mes chansons doit durer cent ans, c’est elle qui a le plus de chances. Récemment, on m’a envoyé une vidéo d’un rabbin la chantant en hébreu ; puis un Amérindien quelque part dans l’Ouest la jouant à la flûte. Si la mélodie a voyagé aussi loin, alors peut-être qu’elle tiendra cent ans. Et durer cent ans, c’est entrer dans la culture — j’appelle ça gagné.

I Am a Rock vs The Boxer

AM — Vous m’aviez dit, au Texas, ne plus jouer I Am a Rock.

PS — Non, je ne la joue plus. Beaucoup l’aiment, mais c’est du moi très jeune — vers 24 ans, à Londres. Je ne dirais pas ça aujourd’hui. The Boxer, écrite à la même période (25-26 ans), je n’ai rien contre.

AM — « Rien contre » ? Moi, j’ai des frissons à chaque écoute.

PS — Bonne raison de la jouer, alors. J’aime la placer vers la fin du concert parce que les gens peuvent chanter ensemble — ce chant communautaire est très plaisant, très sain. Le « lie-la-lie » que tout le monde reprend : à l’écriture, je cherchais vraiment des mots pour ce refrain, je n’ai rien trouvé, alors j’ai chanté « lie-la-lie » faute de mieux. Sans le décider consciemment, c’était une bonne chose : il existe une longue histoire de chansons faites de sons purs que les gens aiment chanter — chacun y met le sens qu’il veut.

AM — Au concert anniversaire des 25 ans du Rock and Roll Hall of Fame, j’ai vu un homme près de moi pleurer en chantant avec vous.

PS — Ça arrive quand on réveille ces vieux sentiments de jeunesse, attachés à un souvenir, à un être aimé — et qu’on les regarde maintenant de très loin. Ça peut être une expérience très émouvante.

AM — Vous ressentez ça en les chantant ?

PS — J’essaie d’habiter les chansons : à qui je pensais en l’écrivant, d’où elle venait, qui j’étais. Pour ne pas « la jouer en pilote automatique » — ça, c’est une énorme erreur. On ne peut pas faire ça avec la musique.

Forest Hills, les débuts

AM — Vous allez jouer au Forest Hills Stadium, dans le Queens — vous étiez au lycée de Forest Hills.

PS — Avec Artie, on est passés à American Bandstand avec une chanson qui a marché, Hey, Schoolgirl. Et le Forest Hills Tennis Stadium fut notre premier grand concert. Mes parents y ont emmené ma grand-mère paternelle. Ça tient autour de 9 000 à 10 000 personnes. Mon père lui demande : « Que penses-tu de ton petit-fils maintenant ? » Et elle répond : « J’aimerais seulement avoir l’argent qu’ils gagnent ce soir. » Voilà qui elle était.

AM — Votre première chanson déposée date de vos 12-13 ans ?

PS — À l’époque, n’importe qui pouvait déposer une chanson : l’écrire sur une partition et l’envoyer à la Bibliothèque du Congrès pour quelques dollars. Avec Artie, à 13 ans, on a écrit The Girl for Me, une sorte de doo-wop. Quand j’ai reçu le Gershwin Prize, j’étais à la Bibliothèque du Congrès, et l’original était là — dans la notation de mon père, qui était musicien, de sa propre main. Très émouvant de revoir ça après tout ce temps.

Devenir chanteur de rock’n’roll

AM — Quand avez-vous su que vous vouliez écrire des chansons ?

PS — Vers cet âge-là, mais ce que je voulais surtout, c’était être chanteur de rock’n’roll — j’en étais tombé amoureux. The Girl for Me est devenue à sa façon un « tube » : d’autres bandes de gamins la chantaient au coin des rues. Entendre les autres la reprendre, c’était un peu comme passer à la radio. Le sentiment d’entendre sa chanson à la radio pour la première fois, c’est de la pure jubilation. Quand on a entendu une de nos chansons à l’émission d’Alan Freed, c’était énorme.

PS — Cela dit — anecdote que j’ai déjà racontée — quand The Sound of Silence est devenue n°1, je rentrais d’Angleterre, j’avais regagné la maison de mes parents. Artie et moi étions assis dans ma voiture, dans une rue du Queens, la nuit, à fumer, quand la radio a passé la chanson. Artie m’a dit : « Ces types-là doivent bien s’amuser » — alors que ces types, c’était nous deux, sur un coin de rue obscur.

Les influences : 1954-1957

PS — Mes premières amours : Elvis, puis le rhythm and blues qui allait devenir le doo-wop — Earth Angel, Sincerely. Puis Little Richard, Fats Domino, Chuck Berry, les Everly Brothers. Les années qui ont façonné le son que je cherche encore, c’est 1954-1957. Après, j’aimais des choses, mais je n’y ai plus puisé de sons. Dès 1957, j’avais perdu l’intérêt pour Elvis — en gros quand il est parti à l’armée. Ses premiers titres chez Sun (That’s All Right Mama, Mystery Train, Blue Moon of Kentucky) n’étaient pas faits pour les adolescents, mais pour un public plus âgé. Avec Dick Clark et American Bandstand, ce sont les ados qui achètent les disques en masse : d’où les Everly Brothers — pour moi le meilleur duo vocal — contraints de chanter Wake Up Little Susie, ou Dion, grande voix new-yorkaise, avec A Teenager in Love qu’il ne voulait pas chanter.

AM — Vous avez vu le nouveau film sur Elvis ?

PS — Non, et je ne veux pas le voir — c’est l’Elvis de Vegas. Je l’ai aimé jusqu’en 1957 ; après, le choix des titres et les films, c’était un incroyable gâchis d’un immense talent.

Seven Psalms et l’écriture en rêve

AM — Vous décrivez quatre périodes musicales — Simon & Garfunkel, Graceland, et désormais Seven Psalms.

PS — Seven Psalms, je l’ai commencé juste avant le Covid. Pour beaucoup d’artistes, cette année de confinement fut bonne : on pouvait se retirer, penser, travailler, sans pression du marché. Ce qui était inhabituel, c’est que l’idée et une grande partie des paroles me sont venues en rêve — trois ou quatre fois par semaine, entre 2 h 30 et 4 h 30 du matin. Je me réveillais et je notais.

AM — Que vous disiez-vous ?

PS — Que c’était l’un de ces cadeaux. C’est un cliché, mais on a l’impression d’être un canal : quelque chose passe à travers vous. Ce n’est pas vous, ce n’est personne d’autre — mais c’est quand même vous. Sans l’avoir fabriqué : c’est venu. Avec le recul, c’est arrivé plusieurs fois sans que je le reconnaisse : d’abord The Sound of Silence, puis Bridge Over Troubled Water, venue très vite aussi. À l’époque de Graceland, j’ai compris que c’étaient des cadeaux particuliers — qui arrivent, repartent, et qu’on ne peut ni invoquer ni retenir.

AM — Vous avez essayé de les faire revenir ?

PS — On ne peut pas. Il faut l’apprendre. J’ai demandé à un neuroscientifique ce qui se passait dans le cerveau. Il a parlé de dopamine — les inhibiteurs tombent, la dopamine monte, c’est la sensation d’émerveillement ; la sérotonine, le bien-être ; l’adrénaline, le « il est 3 h du matin et je croyais qu’il était 16 h ! ». Je lui ai demandé : et si je prenais juste ces composants ? Réponse : on ne connaît pas les proportions. Certaines drogues, les psychédéliques, provoquent la sensation, mais je ne suis pas sûr qu’on en tire vraiment quelque chose. Quand ça vient naturellement, il y a quelque chose : on l’écrit sur une feuille, et on l’a.

AM — Et l’IA pourrait-elle percer ce mystère ?

PS — J’en doute. Je crois que c’est vraiment l’un des mystères de l’être humain, point. Les romanciers, les poètes ont cherché ; personne n’a trouvé. Et ce n’est pas réservé aux artistes : Bernie Williams, excellent guitariste qui a joué à Carnegie Hall — et ancien voltigeur de centre des Yankees — me racontait qu’au bâton, parfois, la balle paraît énorme et lente, tout devient facile. On appelle ça le flow. Ça arrive dans tous les métiers ; les artistes en sont juste conscients parce qu’ils le collectionnent.

Écrire seul

AM — Vous avez presque toujours écrit seul. Pourquoi ?

PS — Aujourd’hui les chansons semblent écrites par sept personnes — c’est un autre genre de chanson. Ce que j’écris, c’est essentiellement ce que je pense et ressens. Je n’écris pas pour un public ciblé ; j’espère qu’un public aimera, mais je n’écris pas pour lui — d’ailleurs je ne sais pas ce qu’il aime. Du milieu des années 60 jusqu’à Graceland, j’écrivais des chansons qui devenaient des tubes — Me and Julio, Loves Me Like a Rock, 50 Ways to Leave Your Lover, Still Crazy, America — sans jamais penser que c’étaient des tubes, ni les écrire pour ça.

Bridge Over Troubled Water

PS — Je ne pensais même pas que Bridge Over Troubled Water serait un tube. Je la trouvais meilleure chanson de l’album, mais je voyais plutôt Cecilia en single : celle-ci fait cinq minutes, surtout du piano… C’est Clive Davis, patron de Columbia, qui a dit : « C’est ça, le single. » Elle défiait pourtant la formule du tube — son dépouillement, ses emprunts au gospel, la simplicité des paroles.

AM — En 1970, mon prof d’anglais l’a évoquée en classe : « La chanson la plus profonde à la radio. »

PS — C’est touchant à entendre. Ce qui la rendait spéciale, c’est sa différence. Et c’est une chanson qu’on peut placer dans bien des contextes. À la mort d’Aretha Franklin, le New York Times la citait parmi ses titres essentiels, en disant qu’elle allait « bien plus loin que Simon & Garfunkel ». Je ne crois pas que ce soit exact : notre disque et la voix d’Artie ont été un succès partout, dans toutes les cultures. Aretha y a apporté l’église, naturellement, car la chanson en vient. Artie, lui, ne venait pas de l’église — mais de la synagogue. Dans un contexte, c’est un chant d’église, repris en version gospel ; mais l’orchestre des Marines l’a jouée aux funérailles de Reagan ; des chœurs l’ont chantée en chinois pour des victimes d’inondations. Elle peut aller dans beaucoup d’endroits.

AM — Sauf que…

PS — La seule personne qui ne la fait pas si bien, c’est moi. Je ne la joue presque jamais. Je n’ai pas le sentiment d’y apporter ce qu’Artie ou Aretha y ont apporté. Ce serait peut-être intéressant d’entendre ce que j’avais écrit au départ, à la guitare : juste les deux premiers couplets. Le troisième (Sail on, Silver Girl) a été écrit en studio, parce qu’il fallait rallonger le morceau. Tel que je l’avais conçu, c’est une hymne très simple : deux couplets et c’est fini. Le disque, lui, a pris une grande production. Je suis très fier de l’avoir écrite — mais je ne la joue pas.

Art Garfunkel, les Grammys

AM — Vous êtes en contact avec Artie ?

PS — Un peu. Je lui ai parlé il y a un mois ou deux. Il est allé aux Grammys, il a chanté à la fête de Clive Davis. On me remettait un prix pour l’ensemble de ma carrière, auquel je ne me suis pas rendu. Artie m’a écrit : « Tu vas bien ? On dit que tu n’es pas en forme… » J’étais à Hawaï, je n’avais pas envie d’y aller. Et puis : qu’est-ce qui leur a pris si longtemps ? S’ils voulaient me le donner, c’était après Graceland. Combien de choses dois-je encore prouver ? Les Grammys sont depuis longtemps une émission de télévision — pas sur la musique, mais sur le spectacle, à l’image du show-business d’aujourd’hui.

Pourquoi continuer ?

AM — Avez-vous besoin de tourner ?

PS — Non — et pas au sens financier. Mais je me sens en meilleure santé quand je suis engagé, à penser à la musique. Sinon, je dois chercher autre chose de créatif pour retrouver cette sensation du « ça devrait aller là, ça devrait bouger ici ».

AM — Comment décririez-vous cette sensation ?

PS — La nature. Mon naturel. J’aime inventer des choses — j’ai toujours inventé. Et il y a une part d’… TOC, d’obsession-compulsion. J’entre dans une pièce et je me demande pourquoi ils ont mis la lumière là ; je réorganise tout selon ma sensibilité, tout le temps.

AM — Et avec la musique aussi.

PS — La musique est ce qui me le permet le plus. Je peux dire : « C’est bien — voyons si on peut aller plus profond. » Cette phrase répète celle-là ; peut-être qu’on ne veut pas la répéter ; peut-être y glisser un élément qui en annonce un autre. On expérimente, on joue, et soit « bonne idée », soit « non, c’était mieux avant ». Les musiciens avec qui je travaille sont supérieurs — je peux leur demander d’inventer une partie, et ils vous proposent une idée. Un environnement très stimulant.

Le son d’hier, le son d’aujourd’hui

AM — Dans vos concerts, on entend chaque instrument, comme sur une chaîne hi-fi avec les meilleurs musiciens.

PS — C’est ainsi que j’ai appris à faire des disques, avec Roy Halee notamment. Dans les années 60-70, on faisait des albums pour être écoutés à la maison, sur de bons systèmes où l’on entendait tout. Les musiciens de studio étaient excellents parce qu’on entendait la différence entre un batteur moyen et Steve Gadd. Quand les systèmes se sont dégradés — jusqu’au téléphone — peu importait de jouer très bien : on ne l’entendait plus, tout était compressé. Si je raisonnais streaming, je n’écrirais pas une partie de harpe : elle ne serait jamais entendue. C’est, à mon avis, l’une des raisons pour lesquelles la musique n’est plus aussi bonne qu’avant.

AM — Chaque génération dit ça…

PS — C’est vrai, chaque génération le dit. Mais même mes enfants disent que ce n’est plus aussi bon que dans les années 90. Et une part vient du « sept auteurs par chanson » : le but, c’est l’argent. Dans les années 60, le but était d’atteindre les esprits et les cœurs. On gagnait de l’argent, mais pas tant que ça — les artistes n’ont commencé à être très bien payés qu’un peu plus tard. Les Beatles ne faisaient pas des disques pour l’argent : ils étaient dans un lieu extraordinaire qu’ils avaient hâte d’explorer. Ils l’auraient fait gratuitement, j’en suis sûr — jusqu’à un certain point.

Et pour finir : le baseball

AM — Une dernière chose : les Yankees cette saison ?

PS — Bon sentiment. Avec le retour de Cole, je me sens bien…

AM — Je suis fan des Mets, je ne connais pas tout ça.

PS — Ah, vous êtes un fan des Mets ! Désolé… coupons l’interview tout de suite. Vous auriez dû le dire d’emblée.

AM — Je pensais que vous apprécieriez ma souffrance. C’est mon beau-père qui m’a initié aux Mets.

PS — Moi, je suis fan des Yankees parce que mon père l’était. Ça se transmet. Bonne saison à vous.

AM — Merci — mais pas plus de chance qu’à mon équipe.

PS — Je comprends. Merci, Anthony.

Entretien diffusé dans Alchemy with Anthony Mason (présenté par la Flag Art Foundation). Mise en forme et nettoyage d’une transcription automatique ; les corrections de noms propres et la ponctuation ont été rétablies.