De Montréal à Paris, des mosaïques de couleur aux oies du Saint-Laurent, le grand peintre canadien a poursuivi une seule aventure : rendre visible l’énergie du vivant.

Il est des peintures que l’on regarde comme des images, et d’autres dans lesquelles on a presque envie d’entrer. Devant une toile de Jean Paul Riopelle, le regard ne trouve pas immédiatement un arbre, un visage ou une ligne d’horizon. Il rencontre des éclats de couleur, des coulées, des stries, une matière parfois si épaisse qu’elle semble avoir été modelée plutôt que peinte. Puis quelque chose se produit : au milieu de ce foisonnement, une lumière, un rythme ou l’impression d’un paysage se dégage.

Riopelle n’a jamais été un artiste de la tranquillité. Sa peinture paraît toujours en mouvement, même lorsqu’elle représente la blancheur presque immobile des glaces du Grand Nord. Elle a l’élan d’un vol d’oies, l’imprévisibilité d’une forêt traversée par le vent, la puissance d’un élément naturel qu’aucun cadre ne saurait contenir. Le peintre se méfiait d’ailleurs des étiquettes. On l’a dit automatiste, abstrait, lyrique, expressionniste. Aucun de ces mots ne suffit à raconter son œuvre.

Né à Montréal en 1923 et mort à l’Isle-aux-Grues en 2002, Jean Paul Riopelle a partagé sa vie entre le Québec et la France. Il a participé à la grande aventure de l’avant-garde d’après-guerre, fréquenté les milieux artistiques parisiens et conquis une reconnaissance internationale rare pour un artiste canadien de sa génération. Mais derrière cette carrière prestigieuse demeure une personnalité plus insaisissable : un homme des ateliers et des grands espaces, de la chasse, de la pêche et des voyages, aussi attentif à la texture d’une peinture qu’à la silhouette d’un oiseau.

Pour comprendre Riopelle, il faut donc suivre non seulement les étapes d’une vie, mais les métamorphoses d’un regard.

Un jeune Montréalais qui apprend d’abord à regarder

Jean Paul Riopelle naît le 7 octobre 1923 à Montréal, dans une famille où rien ne le destine nécessairement à devenir un grand nom de l’art moderne. Très tôt pourtant, il dessine. Son professeur Henri Bisson lui enseigne une pratique exigeante : observer, composer, reproduire, acquérir les bases du métier. Les premières peintures de Riopelle sont figuratives, parfois très sages. Ses paysages de jeunesse appartiennent encore à un monde artistique dans lequel la fidélité au modèle constitue une vertu.

Ce point de départ mérite d’être rappelé. La liberté de l’artiste n’est pas née d’une incapacité à représenter les choses. Riopelle savait dessiner et connaissait les méthodes traditionnelles. C’est précisément contre certaines de leurs limites qu’il allait se construire. Le jeune homme passe par l’École polytechnique, fréquente l’École des beaux-arts, puis rejoint en 1943 l’École du meuble de Montréal. Là, une rencontre change le cours de son existence : celle de Paul-Émile Borduas.

Borduas enseigne une tout autre manière de concevoir la peinture. Il invite ses élèves à desserrer l’emprise de l’habitude, à s’ouvrir à la spontanéité, aux associations imprévues et à cette part du geste qui échappe aux intentions trop conscientes. Riopelle découvre qu’une œuvre peut naître sans sujet imposé, sans dessin préparatoire, sans obligation de ressembler à quelque chose. Sa formation académique ne disparaît pas ; elle devient le socle à partir duquel il prend son élan.

Les Automatistes et l’audace du Refus global

Dans le Montréal des années 1940, la création artistique se heurte encore à un environnement culturel conservateur. Autour de Borduas se rassemble un groupe de jeunes artistes et d’écrivains, les Automatistes, qui veulent faire sauter les conventions. Riopelle y côtoie notamment Marcel Barbeau, Fernand Leduc, Jean-Paul Mousseau et les frères Gauvreau. L’automatisme, nourri par le surréalisme, ne consiste pas simplement à peindre au hasard. Il s’agit de créer les conditions d’une invention plus libre, dans laquelle le geste, la matière et l’inconscient interviennent avant que la raison ne vienne tout organiser.

La Décalcomanie no 1 de 1946 permet d’en saisir l’esprit. Riopelle plie et presse une feuille enduite de peinture : des formes surgissent de cette opération, puis le peintre intervient à nouveau. La surprise n’exclut donc pas la décision. Entre accident et choix, l’image se construit. On est loin de la peinture reproduisant patiemment un paysage vu de la fenêtre.

Œuvre à illustrer n° 1 — Décalcomanie no 1, 1946. Décalcomanie, huile sur papier, 21,5 × 28 cm. Musée des beaux-arts de Montréal. Crédit à confirmer auprès des ayants droit avant reproduction.

En 1948 paraît Refus global, manifeste collectif signé par Riopelle et plusieurs membres du groupe. Le texte dénonce le conformisme et revendique une liberté qui dépasse largement les ateliers. Il deviendra l’un des jalons intellectuels et culturels du Québec moderne. Il serait excessif d’en faire, à lui seul, la cause de tous les changements à venir ; mais il incarne un moment de rupture et un extraordinaire désir d’émancipation.

Riopelle appartient pleinement à cette aventure, tout en refusant bientôt de rester enfermé dans une école. Il ne veut pas appliquer une recette, fût-elle celle de la spontanéité. Sa recherche va le conduire vers une forme très personnelle de peinture, où le hasard n’efface jamais la force de la main.

Paris, laboratoire de la liberté

Riopelle découvre la France au lendemain de la guerre et s’inscrit durablement dans la vie artistique parisienne à partir de la fin des années 1940. Paris n’est plus le centre incontesté de l’art mondial, mais demeure un foyer d’expérimentations. Le surréalisme y dialogue avec l’art informel, l’abstraction lyrique et les recherches de peintres venus de toute l’Europe. Le jeune Canadien rencontre des artistes, des critiques et des galeristes qui l’aident à inscrire son travail dans cette effervescence internationale.

En 1949, il présente sa première exposition personnelle parisienne à la galerie de Nina Dausset. Sa peinture se transforme rapidement. Les formes s’affranchissent, les couleurs s’accumulent, les compositions deviennent plus vastes. Des expositions aux États-Unis et en Europe lui ouvrent bientôt les portes d’institutions prestigieuses. Son travail est montré au Guggenheim de New York dès 1953, notamment dans l’exposition Younger European Painters ; une toile, La nuit bleue, entre dans les collections du musée.

Les « mosaïques » : quand la couleur devient matière

Les années 1950 correspondent à la période la plus immédiatement reconnaissable de Riopelle. Ses tableaux prennent l’apparence de mosaïques : de petites plages colorées, irrégulières, denses, se serrent les unes contre les autres. Le blanc peut les traverser comme un réseau de fissures ; le noir leur donne de la profondeur ; des rouges, des bleus, des verts et des jaunes s’entrechoquent sans se confondre. De près, chaque touche possède une épaisseur et une direction. De loin, toutes concourent à un mouvement d’ensemble.

L’outil est essentiel. Riopelle renonce progressivement à faire du pinceau son instrument principal et travaille largement à la spatule ou au couteau. Il peut presser la peinture directement du tube sur la toile, puis l’étirer, l’écraser, la déplacer. Le résultat n’est pas une surface lisse, mais un relief. La lumière ne se contente plus d’éclairer les couleurs : elle accroche physiquement leurs arêtes et leurs creux.

Le mot « mosaïque » est utile, mais trompeur si on le prend au pied de la lettre. Il ne s’agit pas de petites pièces soigneusement posées selon un plan. Ce sont les gestes rapides, les chevauchements et parfois les surprises de la matière qui font naître l’organisation. L’image semble simultanément éclater et tenir debout. C’est cette tension qui rend ces peintures si vivantes.

La nuit bleue et Pavane : deux façons de traverser un tableau

Peinte en 1953, La nuit bleue est exemplaire de cette énergie. Sur un fond sombre, la matière s’ouvre en réseaux de couleurs vives. Les lignes claires semblent parcourir la toile comme des éclairs ou des nervures. Faut-il y voir une nuit traversée de lumières, un organisme en croissance, une carte imaginaire ? La peinture ne tranche pas. Elle sollicite notre imagination sans l’obliger à reconnaître un motif précis.

Œuvre à illustrer n° 2 — La nuit bleue (Blue Night), 1953. Huile sur toile, 114 × 194,9 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Crédit à confirmer avant reproduction.

L’année suivante, Riopelle peint Pavane (Hommage aux Nymphéas), immense triptyque de trois mètres de haut et d’environ cinq mètres et demi de large. Le titre renvoie à une danse ancienne, mais le sous-titre invite aussi à penser à Claude Monet. Les dernières peintures de nymphéas avaient repoussé les limites du paysage traditionnel : plus d’horizon stable, presque plus de distinction entre l’eau, les reflets et la végétation. Riopelle reprend à sa manière cette ambition d’un espace qui enveloppe le spectateur.

La parenté n’efface pas les différences. Là où Monet laisse parfois flotter les formes dans la lumière, Riopelle fait surgir une architecture de pigments presque minérale. Pavane se lit comme une danse des couleurs et des masses. Le tableau doit être éprouvé à l’échelle du corps, non seulement regardé dans une reproduction. Sa puissance tient autant à ses dimensions qu’à la multiplication des détails.

Œuvre à illustrer n° 3 — Pavane (Hommage aux Nymphéas), 1954. Huile sur toile, triptyque, 300 × 550,2 cm. Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Crédit à confirmer avant reproduction.

Abstrait, vraiment ? Le paysage comme expérience

Riopelle est souvent présenté comme un maître de l’abstraction. L’affirmation est juste au sens où ses grandes compositions ne reproduisent pas directement des objets reconnaissables. Elle devient pourtant insuffisante si elle laisse croire que la nature aurait disparu de ses préoccupations. La forêt, l’eau, les saisons, le ciel, les animaux et les paysages l’accompagnent depuis l’enfance. Sa peinture ne cherche pas toujours à en montrer l’apparence ; elle voudrait parfois en restituer les forces.

Cette relation donne à sa peinture une place singulière entre l’art informel européen et l’expressionnisme abstrait américain. On a rapproché Riopelle de Jackson Pollock à cause de l’énergie du geste et de certains réseaux linéaires. Les ressemblances existent, mais les matières, les outils et les constructions visuelles diffèrent. Riopelle élabore un monde à lui. La peinture n’est pas une fenêtre neutre sur le réel ; elle devient un événement naturel en elle-même.

Joan Mitchell : une rencontre entre deux peintres

À partir des années 1950, la vie de Riopelle est étroitement liée à celle de Joan Mitchell, grande artiste américaine de l’abstraction. Leur relation, intense et orageuse, dure environ un quart de siècle, même si leurs trajectoires se séparent avant la mort de Mitchell en 1992. Ils partagent un milieu artistique, des lieux de vie en France et une exigence de création peu commune.

Il faut résister à la tentation de raconter Mitchell uniquement comme la compagne de Riopelle. Elle possède son œuvre, sa notoriété et sa puissance picturale propres. Leurs tableaux ne se confondent pas ; ils dialoguent. Chez l’une comme chez l’autre, la couleur peut porter une mémoire du paysage sans céder à une description littérale. Mais leurs rythmes, leurs choix de composition et leur sensibilité restent distincts.

Sortir de la toile : le sculpteur de La Joute

Limiter Riopelle à la peinture serait oublier une part essentielle de son appétit pour la matière. Il pratique aussi la sculpture, l’estampe, le collage et diverses expérimentations techniques. Le bronze lui permet de passer du relief de la peinture à des formes que l’on peut contourner, approcher, découvrir sous plusieurs angles. Son imaginaire animalier trouve là une présence nouvelle.

La Joute, conçue en 1969-1970 et coulée en bronze vers 1974, en est l’exemple le plus célèbre. Cette fontaine monumentale rassemble une trentaine d’éléments sculptés autour d’une tour centrale. Ours, hiboux, poissons et créatures étranges composent une assemblée à la fois primitive, ludique et mystérieuse. L’œuvre se déploie dans l’espace public de Montréal, où elle a été installée d’abord près du Stade olympique avant de rejoindre la place Jean-Paul-Riopelle.

Œuvre à illustrer n° 4 — La Joute, 1969-1970, bronze fondu vers 1974. Fontaine-sculpture, environ 3,8 m de haut et 12,4 m de diamètre. Collection du Musée d’art contemporain de Montréal ; place Jean-Paul-Riopelle. Droits de reproduction de l’œuvre et de la photographie à vérifier.

Le Grand Nord, les hiboux et les oies : le retour du vivant

À mesure que les décennies passent, les liens de Riopelle avec le Québec redeviennent plus réguliers. Dans les années 1970, il aménage un atelier dans les Laurentides et voyage dans les régions nordiques. Il retrouve des espaces qu’il parcourt en observateur passionné, notamment grâce à son ami Champlain Charest. Les oies blanches, les hiboux, les animaux sauvages et les paysages glacés prennent une place grandissante dans son travail.

Cette évolution est parfois décrite comme un « retour à la figuration ». L’expression ne suffit pas. Riopelle ne renonce pas à la liberté conquise dans les années 1950 ; il modifie sa façon de la mettre au service du visible. Les silhouettes d’oiseaux, les empreintes et les signes apparaissent au sein de compositions qui demeurent puissamment inventives. Il expérimente avec les supports, les encres, les impressions et les superpositions.

Les voyages arctiques inspirent la série des Icebergs. Dans Iceberg no 1, peint en 1977, la palette se resserre autour du blanc et du noir. Le grand tableau semble presque nier la réputation du maître des couleurs éclatantes. Pourtant, il conserve sa passion de la matière et des tensions internes. Les stries sombres découpent des masses blanches, suggèrent la fracture, la dérive ou le choc de blocs immenses. Rien n’est véritablement figé.

Œuvre à illustrer n° 5 — Iceberg no 1, 1977. Huile sur toile, 280 × 430 cm. Collection privée, Montréal. Reproduction à demander aux ayants droit ou au détenteur d’une photographie autorisée.

L’Hommage à Rosa Luxemburg : la mémoire à l’échelle d’un monde

En octobre 1992, Joan Mitchell meurt à Paris. Riopelle, dont elle a partagé la vie pendant de longues années, entreprend alors au Québec une œuvre démesurée : L’Hommage à Rosa Luxemburg. Le titre renvoie à Rosa, surnom affectueux associé à Mitchell, tout en évoquant la révolutionnaire allemande. Ce n’est pas un portrait conventionnel ni une simple déclaration nostalgique. C’est une œuvre de mémoire, peuplée de signes, d’oiseaux et de silhouettes.

La fresque se compose de trente peintures réparties en trois ensembles, sur plus de quarante mètres de longueur. Réalisée à l’acrylique et à la peinture aérosol, elle abandonne les mosaïques à la spatule des années 1950. Riopelle travaille notamment à partir de formes et d’objets posés sur la surface, dont les contours ou les empreintes surgissent grâce à la projection de peinture. Les silhouettes apparaissent parfois comme des présences, parfois comme des absences. Le vide lui-même devient une forme.

Œuvre à illustrer n° 6 — L’Hommage à Rosa Luxemburg, 1992. Acrylique et peinture en aérosol sur toile, triptyque constitué de trente tableaux, plus de 40 m de longueur. Musée national des beaux-arts du Québec, don de l’artiste. Crédit de la Succession et photographie du musée à confirmer avant reproduction.

On peut y voir des oiseaux migrateurs, des fers à cheval, des outils et d’autres éléments d’un univers personnel. Le tableau devient une traversée : les souvenirs du peintre, ses passions, ses pertes, ses fidélités et les êtres disparus semblent se répondre. Le spectateur doit marcher pour le découvrir, comme s’il parcourait un long récit sans texte. L’œuvre possède une intensité émotionnelle inhabituelle, sans cesser d’être une aventure formelle.

Ce grand triptyque est fréquemment considéré comme le testament artistique de Riopelle. L’expression paraît juste, à condition de ne pas y voir une conclusion solennelle et immobile. Tout y bouge encore. La matière jaillit, les formes se déplacent, la vie animale persiste dans la mémoire. Même confronté au deuil, Riopelle invente.

Une œuvre impossible à enfermer dans une école

Le parcours de Riopelle traverse plus d’un demi-siècle de création. Il part d’une formation académique, rejoint les Automatistes, contribue à l’histoire du Québec moderne, s’impose à Paris et connaît la reconnaissance des musées internationaux. Il peint des mosaïques éclatantes, puis de grandes compositions aux gestes plus amples. Il sculpte des animaux de bronze, explore l’estampe, les techniques mixtes, l’aérosol. À chaque étape, il semble se défier de la période précédente.

Riopelle est un artiste canadien, profondément lié à l’identité culturelle québécoise, mais son œuvre déborde les frontières nationales. Elle a grandi dans l’échange entre Montréal et Paris, entre l’Europe des avant-gardes et les territoires du nord du continent américain. Son art gagne à être regardé dans ce mouvement aller-retour. Le Québec lui apporte ses paysages, ses oiseaux et une part de ses souvenirs ; la France lui offre des rencontres, des ateliers, un horizon artistique international. Ni l’un ni l’autre ne l’épuise.

Il reste également un artiste de paradoxes. Il recherche le hasard tout en connaissant intimement ses matériaux. Il prétend échapper aux catégories, mais appartient aux grands récits de l’art moderne. Il est fasciné par la nature, sans être paysagiste au sens traditionnel. Il peut peindre une surface saturée de couleurs, puis une étendue presque blanche. Il travaille avec une énergie débordante, mais sait faire naître le silence. C’est peut-être cette capacité à tenir ensemble des contraires qui rend ses œuvres si actuelles.

Où rencontrer Riopelle aujourd’hui ?

Plusieurs institutions permettent de découvrir son travail, notamment le Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa, le Musée des beaux-arts de Montréal, le Musée d’art contemporain de Montréal et le Musée national des beaux-arts du Québec. La Fondation Jean Paul Riopelle et l’Institut de l’art canadien proposent également des ressources documentaires précieuses, des reproductions et des notices d’œuvres.

Un événement récent confirme la vitalité de cet héritage : le Musée national des beaux-arts du Québec a inauguré en octobre 2026 l’Espace Riopelle – Pavillon Michael Audain, un nouveau lieu consacré à l’artiste. L’initiative donne une ampleur particulière à la transmission de son travail, au-delà des seuls spécialistes.

Si l’on visite une exposition, il faut prendre le temps de regarder les tableaux à deux distances : d’abord de loin, pour recevoir le mouvement général, puis de près, pour suivre les épaisseurs et les blessures de la peinture. Une reproduction peut donner une idée de la composition ; elle restitue beaucoup moins bien les reliefs, les dimensions et les changements de lumière. Chez Riopelle, l’expérience physique de l’œuvre compte énormément.

Laisser la peinture nous surprendre

Il arrive que l’on cherche devant l’art abstrait une explication, comme si la compréhension devait précéder l’émotion. Riopelle propose peut-être l’inverse. Regardons d’abord. Laissons la couleur nous atteindre, suivons une trace, acceptons de ne pas identifier immédiatement ce que nous voyons. Un paysage apparaîtra peut-être, ou simplement un souffle, une tension, une vitesse.

Jean Paul Riopelle n’a pas passé sa vie à décorer le monde. Il a essayé d’en retrouver l’énergie première, celle qui précède les mots et déborde les images établies. Dans ses tableaux, les frontières entre matière et lumière, nature et imagination, souvenir et mouvement deviennent poreuses. L’œuvre n’imite plus le réel : elle semble participer de sa force.

Voilà sans doute pourquoi Riopelle continue de nous parler. Ses peintures ne réclament pas seulement d’être admirées. Elles invitent à regarder le monde comme une création toujours recommencée.

Repères et sources pour l’édition

Les six œuvres signalées sont des propositions d’illustration, avec un lien vers leur notice et une légende vérifiable. Leurs reproductions ne sont pas libres de droits du seul fait qu’elles figurent sur un site de musée. La Fondation Jean Paul Riopelle précise qu’une autorisation préalable est nécessaire, que l’œuvre doit être reproduite en entier, sans recadrage ni texte superposé, et que les crédits prescrits doivent figurer. Pour un blog publié en France, contacter l’ADAGP, notamment son service multimédia (multimedia@adagp.fr) ; demander aussi, le cas échéant, l’autorisation propre à la photographie au musée ou au photographe. Pour un aperçu privé, consulter les notices liées ; ne pas reprendre directement leurs fichiers image sans vérifier les conditions.